La artista, activista, pedagoga, investigadora y educadora multidisciplinar Oihane Sánchez Duro ha presentado recientemente la publicación colectiva Lorategi hibridoentzako praktika mutanteak / Prácticas mutantes para jardines híbridos, que recoge textos y ensayos visuales que reflexionan sobre la creación contemporánea en el País Vasco. Se trata del tercer volumen de una serie que incluye los trabajos Ekoizpen artistiko jasangarri bati buruzko/baterako espekulazioak / Especulaciones sobre/para una producción artística sostenible (2020) y Sortzaileek ez dituzte inoiz irudikatzen berek garaile suertatzen diren munduak eta beste fikzio batzuk / Las creadoras jamás imaginan mundos en los que ganan y otras ficciones (2022). Hemos hablado con ella de las ideas y las propuestas recogidas en los tres libros, de los retos y oportunidades de futuro y de la importancia de la educación, entre otras cosas.

En 2020 realizaste tu tesis doctoral sobre la producción y la programación en prácticas artísticas actuales. Llevaba por título Análisis de la producción y la programación en las prácticas artísticas contemporáneas; en busca de una producción sostenible en la CAV de las políticas culturales basadas en la idea de monocultivo a la diversidad de formatos híbridos ¿Qué querías analizar? ¿Cuál era tu tesis inicial? ¿Y a qué conclusión llegaste?

La tesis tomaba como punto de partida la situación de desequilibrio en la que se encuentra el contexto artístico y cultural local, como consecuencia de la reproducción de una serie de modelos culturales esquematizados. De este modo, se asienta un circuito cerrado: producir para consumir, convirtiendo la cultura y, por extensión, el arte en un producto, más que como un bien en sí mismo.

Inicialmente, se identificaban un tipo de prácticas artísticas determinadas por las políticas culturales neoliberales que se han venido desarrollando en los países anglosajones a partir de la década de los 70. Actualmente, dichas políticas respaldan un sistema basado en medios y herramientas que generan un caldo de cultivo propicio para la producción, la exposición y la venta de arte (pero sin garantías suficientes para el mantenimiento de los productores). Es más, esto lleva aparejado una serie de consecuencias sobre el contexto que, en primer lugar, obstaculizan el desarrollo de otras tipologías y expresiones artístico-culturales y, en segundo lugar, precarizan el tejido de creadores tanto laboral como emocionalmente. La hipótesis sugería que fomentar la diversidad de prácticas relacionadas con una producción artística y cultural más sostenible puede restablecer el equilibrio del contexto.

Entre las principales conclusiones, se subraya que el hecho de que se prioricen unos proyectos culturales, mientras otros quedan desplazados, revela una de las paradojas que genera tomar el arte y la cultura como un recurso para la regeneración económica y urbana. A pesar de la aparente abundancia y diversidad de actividades artístico-culturales de toda índole, la oferta resulta más bien escasa y estructurada en torno a unos formatos que se repiten y se clonan de una ciudad a otra, lo cual desemboca en un proceso de igualamiento tanto de los formatos como de los contenidos.

(Autora de la foto: Eva Ruiz Martínez)

Tirando de las ideas recogidas en tu tesis, y a través de las experiencias de diversos profesionales de la cultura, aquel mismo año publicaste Ekoizpen artistiko jasangarri bati buruzko/baterako espekulazioak / Especulaciones sobre/para una producción artística sostenible. ¿Qué tipo de especulaciones se recogían en aquel libro en torno al panorama artístico de la CAV?

La idea de "especulación" que se ha adoptado para dirigir los contenidos no es otra que la de imaginar. Así, a lo largo de la publicación, estas especulaciones se tejen o se deducen a partir del hilo conductor que atraviesa y une todos los textos.

Los primeros textos (de Andrea Estankona Loroño y Ane Seijas Garzón) señalan que, generalmente, el arte se sobreentiende como una esfera desgajada de los "mundos de vida", y que es necesario devolverlo a la tierra. Las autoras se preguntan en sus textos qué tipo de arte es el que queremos traer de vuelta, qué queremos impulsar (y, por tanto, promocionar económicamente), a qué públicos queremos que éste se dirija, etc.

Los textos que siguen (firmados por Arturo/Fito Rodríguez Bornaetxea, María Muriedas Díez, Haizea Barcenilla García e Igor Rezola Iztueta), como queriendo responder al reto anterior, señalan la necesidad de desmontar una serie de ideas preconcebidas que sostienen el misticismo que envuelve ese arte desgajado y un perfil de artista mitificado. Un modelo de artista que se identifica con la lógica economicista que ha imbuido la práctica artística y que, por ello, resulta incompatible con las vicisitudes y los cuidados de la vida diaria.

Mientras los primeros textos tienen un carácter más analítico y contextualizan la problemática, las aportaciones de Iker Fidalgo Alday, Raquel Asensi Blanco y Laura Díez García resultan más propositivas. Podría decirse que se lanzan a especular, pero no parten de la nada, sino que se apoyan en sus experiencias tanto personales como profesionales, ya sea a la cabeza de varias propuestas artístico-culturales (como es el caso de Laura Díez y la Asociación ANTespacio, desde la que impulsa festivales como Iturfest), colaborando en diferentes proyectos, o en relación al desarrollo de la propia práctica personal.

Iker Fidalgo y Laura Díez apuntan a la colectividad como un requisito para construir un entorno cultural enraizado en lo cotidiano, en la importancia de establecer nodos y redes no sólo entre agentes culturales, sino también con el entramado social, y por una práctica vinculada a las cualidades del contexto particular en la que se desarrolla.

Textos como el de María Ptqk reprochan la falta de confianza y de cuidados hacia prácticas y proyectos experimentales, considerados "rebeldes", "disidentes" y, a fin de cuentas "incómodos" (como fue el caso de la Karpinteria), pero totalmente necesarios para generar un contexto socio-cultural plural y divergente. MawatreS, por su parte, ensaya, en colaboración con el ilustrador Daniel Muñoz Rodríguez, sobre subvertir las relaciones de poder que también se establecen entre los diferentes organismos implicados en las diversas fases de la creación contemporánea.

Tal es la separación entre el mundo del arte y los mundos de vida, que incluso entre los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) el arte y la cultura no tienen un espacio propio. Como argumentan Arantza Lauzirika Morea y Natxo Rodríguez Arkaute, esto se debe a que la cultura, y con ella el arte, se entiende como un medio para la consecución de otros fines, y no como un bien o un derecho en sí misma. Así pues, en este rescate de la cultura de la lógica Neoliberal, Ricardo Antón Troyas propone echar mano de algunas herramientas permaculturales, para acortar, precisamente, la distancia que señalan, casi al unísono, todas las aportaciones recogidas en este primer volumen.

Habitualmente, los análisis, las conclusiones y las reflexiones dibujan un paisaje desesperanzador; nos dejan una especie de sabor amargo al que parece que nos hemos acostumbrado. Tanto, que parece que ya no hay lugar para la ensoñación, y es aquí donde encontré el motor para proponer un segundo volumen.

En 2022 publicaste Sortzaileek ez dituzte inoiz irudikatzen berek garaile suertatzen diren munduak eta beste fikzio batzuk / Las creadoras jamás imaginan mundos en los que ganan y otras ficciones, al igual que el trabajo anterior, con textos de diferentes agentes culturales. En aquel libro se hablaba del carácter precario de la creación contemporánea, y los y las participantes se enfrentaban al reto de imaginar otras situaciones. Pero, ¿es posible pensar en el futuro cuando el presente está lleno de dudas?

Siguiendo con las últimas líneas de la respuesta anterior, siento que soy un poco catastrofista, y eso me llevaría a decir que no; que no es posible pensar en un futuro cuando el presente está lleno de incertidumbre. Pero sí creo que es necesario proceder como si fuera posible un futuro.

Así como el Capitaloceno y la crisis eco-social que deriva del mismo nos lleva a  preguntarnos sobre qué podemos hacer para revertir la catástrofe (en el sentido de Isabelle Stengers), también lo hace el denominado Capitalismo Cultural. Siento que, tanto una cosa como la otra (modelos basados en la explotación de los recursos) nos subsume en un sentimiento de frustración y desesperanza que, sencillamente, nos desactiva. De ahí surge la coletilla "[...] y otras ficciones". Claro que podemos (y debemos) pensar en otros futuros a pesar de la incertidumbre (para la vida, y para el arte, y que de esta forma puedan acercarse ambas esferas).

Así, la premisa del segundo libro es que, efectivamente, la creación contemporánea ha sido absorbida por un sistema precarizante por el que los y las artistas y agentes culturales han sido despojadas del control de su propia producción. Es decir, haciendo peligrar su capacidad para crear y, de forma paralela, de imaginar formas, reales o ficticias, para construir entornos más amables. Por este motivo, se animaba a que los textos a desarrollar fuesen más experimentales, incluso cercanos a la ficción, con la esperanza de encontrar alguna pista, algún indicio que indicase una posible vía que seguir, en el propio ejercicio de imaginar.

Tanto en un libro como en el otro se cuestionaba la reproducción de fórmulas previamente definidas, y en tu nuevo libro Lorategi hibridoentzako praktika mutanteak /Prácticas mutantes para jardines híbridos has querido profundizar en el tema. Para ello, te has basado en metáforas que plantean paralelismos entre ecosistema y cultura y en teorías de un gran número de personas expertas. Por tanto, ¿crees que es posible otro ecosistema cultural? ¿Qué condiciones hacen falta para ello?

En la tesis se concluía que resulta complejo romper con la inercia de un sistema tan burocratizado, como lo es el de la administración y la gestión de la cultura en la CAV. Ello ha llevado a impulsar iniciativas culturales y artísticas que resultan rentables para otros fines (regeneración económica y urbana, marca de ciudad, etc.), pero que no necesariamente revierten en el mantenimiento de un tejido cultural y artístico sano. No obstante, a la hora de analizar los diferentes modelos existentes en el ecosistema cultural local es importante alejarse de la dicotomía entre "bueno" y "malo"; se trata, más bien, de una cuestión de equilibrio y complementariedad. De ahí surge el interés por la idea de la hibridación, como base para obtener paisajes más heterogéneos.

En la tesis se planteaba la posibilidad de que lo estrictamente institucional, lo no tan institucional y las formas no institucionalizadas, interactuasen (más allá de la simple coexistencia). Así, las hibridaciones entre formatos podrían resultar un modo a través del cual mitigar el debilitamiento producido por la predominancia de unos esquemas que, en cierto modo, obstaculizan el desarrollo de otras tipologías. Un buen ejemplo es el del Proyecto de Gestión Amarika, puesto en marcha por la Asamblea homónima entre 2008 y 2011 aproximadamente, por la que la misma (una forma de organización no institucionalizada) pasaba a gestionar tres espacios pertenecientes a la Diputación de Álava).

¿Hay algún modelo que pueda ser aplicado en nuestro contexto, alguna buena práctica que nos sirva de ejemplo?

Un muy buen referente es el ya extinto Arteleku, un espacio de arte operativo entre 1987 y 2014, creado por la Diputación de Gipuzkoa. Antes de que su actividad cesara, funcionó como un centro orientado a la formación de artistas y agentes culturales, y a una producción mucho más atenta con los procesos prolongados en el tiempo, la investigación artística y la experimentación. También propuestas de gestión como la de Asamblea Amarika antes mencionada, por lo que los y las profesionales del sector se involucraban en la organización de tres espacios institucionales.

Por su parte, en el tercer libro se recogen proyectos que se encuentran activos en la actualidad y que se corresponden con una o varias partes de los aspectos que envuelven la creación (además de la producción, también la mediación, la gestión, etc.). Cada uno de estos proyectos viene a cubrir diferentes objetivos y necesidades identificadas en el contexto, como es el caso del espacio cultural ZAS Kultur. En este caso, se trata de un proyecto independiente afincado en la parte vieja de Gasteiz, que arranca en 2016 poniendo énfasis en el apoyo a la formación (además de apoyos a la producción) a la diversidad de artistas y agentes culturales del entorno de Gasteiz, y también del País Vasco, que se encuentran en diferentes momentos de su trayectoria. O el proyecto de mediación Artoteka; también buenos ejemplos de convivencia y reciprocidad entre las asociaciones vecinales y los y las artistas, como ocurre en Espacio Comün, en Nalda: una localidad de la vecina La Rioja.  

Estos y otros muchos resultan antecedentes y ejemplos de los que extraer aprendizajes muy valiosos.